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José and Candido.


THE CHIVAS JAZZ FESTIVAL, 2003

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- Noite de abertura do 4º Chivas Jazz Festival no Rio
Por José Domingos Raffaelli

Foi um sucesso total. Com a Marina da Glória lotada, foi iniciada quarta-feira, 28 de Maio, a edição carioca do 4º CHIVAS JAZZ FESTIVAL, o melhor evento jazzístico da América Latina, com as apresentações do trio do pianista Jason Moran e da cantora Mary Stallings. O numeroso público aplaudiu com entusiasmo e alegria as duas atrações da noite inaugural, que, para a grande maioria, eram nomes pouco conhecidos entre nós. O jovem Moran e a veterana Mary Stallings comprovaram mais numa vez, se ainda fosse necessário, que o imenso rio caudaloso do jazz abriga um manancial infinito de estilos e valores. Jason Moran é um pianista surpreendente. A diversificação das influências aparentes em sua execução revela ampla variedade musical. Do agressivo e percussivo estilo do pianista vanguardista Cecil Taylor, toques de Keith Jarrett, da música clássica de Schumann, do blues e da canção standard americana ao rap e até música brasileira, como demonstrou em "Maria, Maria", de Milton Nascimento. Sua música é eivada de mudanças de andamento e ritmos, exploração de sons e acentuações bruscas, frases em blocos e intensa interação coletiva. Em algumas passagens realizou pequenos passeios pela história do piano-jazz, da vanguarda aos pianistas do Harlem da década de 20, como fazia um dos seus professores, o saudoso pianista Jaki Byard. Em le também utilizou tapes com vozes pré-gravadas.

Moran trouxe seu trio integrado por Taurus Mateen (baixo elétrico) e Nasheet Waits (bateria). O terceto funciona como uma única célula, com uma unidade surpreendente, mantendo a mesma integração mesmo nas passagens mais complexas e intrincadas de intensa interação coletiva que predominaram no seu repertório. Mateen utilizou um baixo elétrico com o formato de violão; sua sonoridade diferente, sem percutir as cordas com o excessivo e irritante som metálico da maioria dos colegas do instrumento elétrico, traduziu-se em maior musicalidade e bom gosto. Waits é um dínamo propulsor em atividade contínua, lembrando por vezes os vanguardistas Andrew Cirille e Rashid Ali.

A cantora Mary Stallings foi uma surpresa para a grande maioria, reaparecendo no Rio de Janeiro após 29 anos da sua apresentação com Dizzy Gillespie no Cinema Bruni-Ipanema, em Agosto de 1974. Acompanhada por uma excelente seção rítmica integrada por Michael Bluestein (piano), Geoff Brennan (baixo) e Babatunde Lea (bateria), exibiu-se em plena forma, com ótima presença de palco, demonstrando completo domínio do material vocal e da situação musical. Mesmo passando duas décadas afastada da música, nada afetou seu senso interpretativo, sua extensão de voz, dicção e imaginação, improvisando várias canções com espontaneidade rica em variações e inflexões.

O trio rítmico abriu o set com uma versão relax bastante suingada do standard "I Hear A Rhapsody", antecedendo a presença de Miss Stallings, mostrando que Michael Bluestein é um pianista que merece ser ouvido em solo. A cantora ganhou a platéia logo no primeiro número, "Old Devil Moon" e seguiu espargindo sua categoria. Ela transfigurou a romântica "Street of Dreams", entortando sua melodia, conforme o linguajar doscantores, através da sua peculiar divisão e enfatizando algumas terminações de frases, tudo com generoso balanço. Após uma introdução algo latinizada no antigo "On A Slow Boat To China", com um solo de Bluestein encerrado em acordes à la Red Garland, ela improvisa a letra com a facilidade dos que conhecem profundamente o que fazem. Entretanto, por melhor que fossem seus vocais até então, foi em "Dindi" que ela deu a verdadeira dimensão da sua classe, com muito feeling e emoção, saltando intervalos largos que poucas cantoras ousariam atrever-se, num auto-desafio à sua entonação e afinação absolutas; a registrar a longa e imaginativa improvisação de Bluestein. Seguiram-se "Gipsy in My Soul" (com outra intervenção bem-estruturada de Bluestein, entremeada por acordes à la Ahmad Jamal), o efervescente "Undecided" (devidamente entortado por frases recheadas de swing e contando com solos de baixo e bateria), o velho cavalo-de-batalha "I Got Rhythm" (com direito a scat vocal incluindo troca de quatro compassos com Brennan e Lea) e o clássico "Senõr Blues", de Horace Silver, em andamento 6/8, no qual Miss Stallings deixou a estampa de sua profunda intimidade com os blues, um fecho perfeito para sua apresentação que certamente granjeou inúmeros admiradores brasileiros.


- Sucesso sem precedentes de Eric Alexander na 2ª noite no Rio
Por José Domingos Raffaelli

Foi uma noite mágica para ficar não somente na história do CHIVAS JAZZ FESTIVAL, mas em todos os concertos realizados no Brasil. A apresentação do quarteto do saxofonista Eric Alexander, sexta-feira, com a Marina da Glória superlotada, levou a platéia ao delírio desde a primeira música, reiterando, se ainda houvesse alguma dúvida, ser ele o maior nome do sax-tenor atual.

A Electric Bebop Band do lendário baterista Paul Motian surpreendeu e também empolgou o público, abrindo a noite com sua música altamente provocante, densa, repleta de explosões sonoras e arranjos audaciosos como lídimo representante do jazz contemporâneo. O sexteto de Motian tem uma formação inusitada, integrado por dois sax-tenores (Tony Malaby e Chris Cheek), duas guitarras (Jakob Bro e Steve Cardenas), baixo elétrico (Anders Christensen) e a bateria do líder. Os arranjos, quase todos densos, bastante complexos, intrincados e repletos de explosões sonoras, utilizam engenhosamente os saxes e as guitarras como se fossem dois naipes distintos, cada qual tocando em separado quase sempre simultaneamente, mesmo durante a maioria dos solos improvisados, dando um inesperado colorido adicional ao contexto. O sexteto é absolutamente integrado, conduzido por Motian com sua patriarcal eficiência, discreto nos movimentos e avesso a extroversões, porém enfatizando vigorosamente as passagens mais explosivas com múltiplas figuras rítmicas. Destacar grandes momentos seria difícil. A música excitante do grupo manteve o público em suspenso até o último compasso de "Bill", o bis para o set da EBB

Apesar da dificuldade em selecionar grandes momentos, duas interpretações merecem amplo destaque: "Brillant Corners", de Thelonious Monk, e "Quasimodo", de Charlie Parker, composições criadas por esses dois gênios em 1956 e 1947, respectivamente, que seguem mantendo sua contemporaneidade, desafiando o passar dos tempos porque ainda soam adiante de nossa época. O intrincadíssimo "Brillant Corners", de estrutura composicional totalmente não ortodoxa, de linhas melódicas sinuosas dissonantes, bem ao estilo original de Monk, com inúmeras alterações de andamentos e climas, sempre será um perigoso desafio para qualquer músico. O solo de Malaby evocou inequivocamente o Sonny Rollins da gravação original de Monk, repleto de notas explosivas, enquanto Cheek dava a réplica com subidas à região aguda do instrumento, disparando uma sucessão de notas reiterativas entremeadas por frases superiormente articuladas. O clássico "Quasimodo", em andamento médio, uma engenhosa paráfrase de Parker sobre as harmonias do standard "Embraceable You", teve eletrizantes solos simultâneos dos saxofonistas e depois dos guitarristas, culminando com uma troca de quatro compassos entre Motian e o baixista Christensen. A introspecção da EBB desabrochou na irrepreensível interpretação da balada "It Never Entered My Mind", autêntico poema tonal enriquecido pelo feeling generoso dos solistas. O complexamente dissonante "Free Forms" foi interpretado com o beat acelerado progressivamente por Motian até chegar ao andamento supersônico sublinhando os dois saxes e as duas guitarras, cada qual tocando em direção diferentes dos demais, criando um clima de forte tensão; adiante sofreu um processo progressivo de desaceleração até a música desaparecer como se evaporasse literalmente no ar. O breve "Ornettish", com solo vibrante de Motian, foi a despedida do sexteto, que voltou para atender o bis com a lírica "Bill". O quarteto de Eric Alexander desencadeou um efeito fulminante na platéia. Acompanhado pelo brilhante, mas ainda subestimado Harold Mabern (piano), John Webber (baixo) e Joe Farnsworth (bateria), uma seção rítmica que toca junto há anos, Eric e seus músicos colocaram o público em alvoroço até o final do concerto. Abrindo o set com o eletrizante "Matchmaker, Matchmaker", no primeiro chorus o saxofonista já tinha o público na mão. Daí por diante, foi uma ebulição constante que perdurou a noite inteira, com Eric construindo sua improvisação de inesgotável fluxo de idéias num andamento tão rápido que poucos poderiam manter sua consistência patriarcal, fazendo o difícil parecer fácil. Seguiu-se "I Haven´t Got Anything Better To Do", com uma introdução de Mabern fora do andamento normal precedendo seu exuberante solo que impressionou pela técnica aplicada em função da idéias, como deve ser norteada qualquer improvisação jazzística. O balanço coletivo, apoiado no suporte de Webber e Farnsworth, inspirou Eric a construir outro solo coerente num andamento velocíssimo que poucos se atreveriam enfrentar. Farnsworth deu numa amostra das suas habilidades numa longa intervenção; com a bateria equipada somente com 2 pratos, 3 tambores e o hi-hat, obteve mais sons e ritmos que outros bateristas com equipamento até três vezes maior que o seu. Ao contrário do que alguns pensavam, "Corcovado" não foi preparado para agradar ao público brasileiro, mas integra o repertório do quarteto há algum tempo. O saxofonista ornamentou a música com inúmeros embelezamentos melódicos e inflexões, trilhando caminhos jamais imaginados por Tom Jobim; sua proverbial continuidade desafia as descrições e análises. Mabern alinhavou grande variedade de idéias num solo coordenado com stamina e entusiasmo, colorido em várias passagens por acordes superpostos. O ritmo shuffle levou o público a acompanhar "Stan´s Blues", de Stanley Turrentine, com palmas ritmadas, contribuindo para aumentar ainda mais a alta temperatura do concerto. O destaque foi para John Webber, que coordenou suas idéias com o clima do blues; em certo ponto do seu longo solo, com o calor que fazia, Eric levou-lhe uma lata de cerveja, que ele sorveu um gole com a mão esquerda, sem interromper o solo com a direita, motivando, por nossa conta e risco, dar ao tema o subtítulo "Beer Bass Blues". Mabern e Eric também se entregaram de corpo e alma ao espírito do blues com intervenções soberbas. Poucas vezes no jazz ouvimos um andamento tão alucinante como o de "In the Still of the Night", com o primeiro chorus de Eric em stop-time, engrenando a todo vapor com total descontração, fazendo, mais uma vez, o difícil parecer fácil. Farnsworth novamente exibiu seu vasto repertório, explorando criativamente todo seu equipamento com baquetas, vassourinhas e mallets para a euforia indescritível da platéia.

Antecedendo ao final, aí sim, o quarteto preparou "Aquarela do Brasil" para o nosso público, que acompanhou com grande entusiasmo. Mas, ainda foi pouco porque exigiram mais dois bis para encerrar essa noite memorável sob todos os aspectos. No final, dezenas de pessoas cercaram Eric e seus músicos na entrada da Marina da Glória, retendo-os por mais de uma hora, solicitando autógrafos, cumprimentando-os efusivamente, fazendo perguntas e pedindo que voltassem a tocar brevemente em nosso país. Ainda assim, quase não o deixam ir embora para descansar no hotel.


-Jazz em tempos de guerra (uma historinha)
Por José Domingos Raffaelli

O recente conflito Estados Unidos-Iraque nos lembra um episódio emocionante ocorrido na Segunda Guerra Mundial, no campo de batalha, que vários historiadores garantem ser verdadeiro. O relato que se segue prova que o jazz só faz amigos.

Americanos e alemães fizeram uma trégua entre o Natal de 1944 e o Ano Novo de 1945. No primeiro dia, alguns soldados americanos aproveitaram o cessar-fogo temporário para ouvir discos numa vitrola portátil movida por uma manivela que acionava o motor.

No dia seguinte, um soldado alemão caminhou rumo à trincheira americana empunhando uma enorme bandeira branca. Recebido com desconfiança e falando inglês razoavelmente, o inimigo disse que, no silêncio da noite anterior, ouvira o som da alguns discos de jazz que vinha da trincheira americana. Identificando-se como pianista de jazz, pediu para juntar-se a eles a fim de compartilhar a audição da música que ele mais amava.

Recebido cordialmente, passaram o resto do dia ouvindo alguns V-Discs que o governo americano prensara especialmente para os soldados no campo de batalha. O alemão ouviu fascinado gravações que nem supunha existirem. No fim da tarde, voltou para a sua trincheira, não sem antes pedir para voltar no dia seguinte, no que foi prontamente aceito.

Nos dias subseqüentes, os americanos e o alemão continuaram ouvindo jazz, conversavam animadamente, comentavam a música e trocavam idéias sobre jazz, começando a brotar uma amizade entre eles, protagonistas de uma guerra estúpida que o destino colocou-os como inimigos.

Essa confraternização prolongou-se por toda a trégua, terminando ao entardecer do dia de Ano Novo de 1945, porque as hostilidades recomeçariam no dia seguinte.

Segundo os relatos, a despedida entre eles foi comovente. Todos se abraçaram formando um círculo. Chorando emocionados, despediram-se como velhos amigos, prometendo que depois da guerra se encontrariam para festejarem a paz e poderem ouvir muitos discos de jazz.


- Coleman Hawkins, o pai do saxofone no jazz
Por José Domingos Raffaelli

Segundo os compêndios da história da música, o saxofone é um instrumento híbrido que recebeu o nome do seu inventor, o belga Adolphe Sax, em 1840. Sua aparição na música americana começou nas primeiras bandas, por volta de 1915, como instrumento de seção porque ainda não existiam solistas nos conjuntos da época, as interpretações eram sempre em uníssono. O sax foi emancipado como instrumento solista nos anos 20, graças aos esforços e ao talento de Coleman Hawkins, razão pela qual ele ficou merecidamente conhecido como "O Pai do Saxofone no Jazz".

Hawkins nasceu em 21 de Novembro de 1904, na pequenina Saint Joseph, no Missouri. Hawk, diminutivo do seu sobrenome, ou Bean, carinhoso apelido dado por um amigo, foi uma das maiores figuras do jazz, sendo um dos raros músicos que granjearam o respeito e a admiração unânimes.

Este titã do sax-tenor iniciou seu aprendizado musical aos cinco anos, com as primeiras lições de piano, passando para o violoncelo aos sete, e, finalmente, para o saxofone aos nove. O início da sua carreira profissional foi com o conjunto da cantora de blues Mamie Smith, com quem gravou pela primeira vez em 1923.

Recebendo tentadora proposta, nesse mesmo ano ingressou na orquestra do maestro, pianista, compositor e arranjador Fletcher Henderson, que liderou uma das melhores formações de toda a história do jazz, com a qual tocou até 1934. Nesses 12 anos desenvolveu seu estilo, estabelecendo normas e parâmetros para o sax-tenor no idioma do jazz. Louis Armstrong, também em início de carreira, ingressou na orquestra de Henderson em 1924, sendo outro desbravador dos caminhos da improvisação no jazz. O impacto do estilo de Armstrong não escapou à perspicácia de Hawkins, que se inspirou parcialmente no seu fraseado. Os efeitos dessa aproximação estilística não demoraram a aparecer, sendo cristalizados em "The Stampede", gravado em 1926; a improvisação de Hawkins sobre os acordes da composição, e não sobre a melodia, como era comum, estabeleceu definitivamente uma linguagem para os saxofonistas. Em suas mãos, o tenor transformou-se no mais popular dos instrumentos, eclipsando o piano, até então o favorito da grande maioria.

No início dos anos 30, paralelamente a Armstrong, Hawkins desenvolveu uma maneira efetiva de interpretar baladas que marcou época, levando milhares de músicos a considerar seriamente a balada como veículo de expressão jazzística, até então propriedade exclusiva dos vocalistas. Entre suas primorosas investigações de balada nessa primeira fase, destacam-se "I Got To Sing A Torch Song" e a belíssima "It´s the Talk of the Town", gravadas em 1932, ambas com Henderson. Durante os anos com Henderson, ele gravou com os McKinney`s Cotton Pickers, os Chocolate Dandies, o trompetista Red Allen e a orquestra de Spike Hughes.

No auge da popularidade e considerado um dos maiores expoentes do jazz, Hawkins surpreendeu a todos ao deixar Henderson e viajar para Londres, em 1934, seduzido por um contrato irrecusável do maestro inglês Jack Hylton. No Velho Mundo recebeu inúmeras propostas. Terminado o contrato com Hylton, realizou turnês em diversos países, tocando e gravando na Holanda e na França, e contribuindo com sua presença para estimular o interesse pelo jazz na Europa. Lá encontrou seu amigo Benny Carter, com quem também tocou e gravou em Paris numa famosa sessão em Abril de 1937, na qual também participaram Django Reinhardt e Stephane Grappelli.

Hawkins considerou essa viagem à Europa como uma das mais felizes da sua vida, porém, em meados de 1939, regressou às pressas aos Estados Unidos para não ser surpreendido pela guerra, que estava por eclodir.

Ao chegar em New York, depois de uma ausência de cinco anos, o cenário do jazz crescera enormemente, principalmente depois que Benny Goodman recebeu consagradora ovação num concerto no Carnegie Hall, em Janeiro de 1938. O jazz estava na ordem do dia e, como reflexo dessa popularidade, surgiram inúmeros clubes espalhados pela cidade, principalmente em dois quarteirões na célebre Rua 52, em pleno coração de New York, sendo oficialmente denominada "Swing Street" nos anos 80.

As big bands estavam na ordem do dia e alguns dos seus líderes, entre eles Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie, eram idolatrados pela juventude. Hawkins não perdeu tempo, formando sua orquestra. Na primeira sessão de gravação, a orquestra perpetuou "Body and Soul", obra-prima maior do saxofonista, um sumário do seu estilo, com comentários harmônicos dos acordes da música adornados por um fluxo de arpejos, um marco que abriu novos caminhos para os saxofonistas e para o próprio jazz; Hawkins dobrou o andamento durante a improvisação, além de inserir acordes de passagem e acordes adicionais nas harmonias originais da composição, artifícios incorporados ao estilo bebop que floresceria na década seguinte. A partir de "Body and Soul", Hawkins tornou-se o baladista por excelência.

Explorando essa virtude do seu talento, perpetuou inúmeras obras-primas, entre elas "Sophisticatred Lady", "I Surrender Dear", "The Man I Love", "My Ideal", "April In Paris", "I Only have Eyes for You" e uma nova versão de "It´s the Talk of the Town".

Hawkins foi um admirador incondicional do bebop, convocando alguns dos então jovens turcos para gravarem com ele, inclusive Thelonious Monk, Max Roach e Dizzy Gillespie. Outro fato histórico a crédito de Hawkins é o de ter liderado a primeira gravação oficial do bebop para a o selo Apollo, em 1944, com uma big band da qual faziam parte Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford e Max Roach. No ano seguinte, Hawkins viaja para Hollywood com seu quinteto, integrado por Howard McGhee (trompete), Sir Charles Thompson (piano), Oscar Pettiford (baixo) e Denzil Best (bateria). O conjunto fez uma aparição no filme "The Hot Canary" e gravou diversas músicas para a Capitol, incluídas no CD "Hollywood Stampede".

Na segunda metade dos anos 40, Bean toca nos concertos do Jazz at the Philarmonic, ao lado de Charlie Parker, Lester Young e outros, grava vários discos liderando Miles Davis, Fats Navarro, J. J. Johnson, Milt Jackson, Hank Jones e outros boppers. Em1948, registra "Picasso", o primeiro solo gravado por um instrumento de sopro sem acompanhamento. Volta a Paris em 1950, onde permanece alguns meses e grava três sessões para a Vogue francesa. .

Nos anos 50 divide sua carreira entre o Jazz at the Philarmonic e gravações com Ben Webster, Roy Eldridge, Johnny Hodges, Oscar Peterson e Thelonious Monk; participa do programa da TV "The Sound of Jazz", ao lado de Billie Holiday, Lester Young, Roy Eldridge, Ben Webster, Gerry Mulligan, Vic Dickenson, Jo Jones e outros luminares.

A década de 60 foi proveitosa, realizando várias turnês à Europa e ao Japão. Veio ao Brasil em 1961 com o grupo American Jazz Festival (do qual existem dois CDs "Jazz no Municipal", gravados no Rio de Janeiro e editados pela Imagem), onde Hawk se apresenta com um quinteto completado por Roy Eldridge (trompete), Tommy Flanagan (piano), Ahmed-Abdul Malik (baixo) e Jo Jones (bateria). Nesse ano gravou o álbum "Further Definitions", com Benny Carter, em 1962, além do excelente "Duke Ellington Meets Coleman Hawkins" e um disco de bossa nova. No ano seguinte, foi a vez de "Today and Now" e "Sonny Meets Hawk", com Sonny Rollins.

Seus derradeiros anos forsam marcados por doença e alcoolismo. Sua última turnê foi na Europa, em 1968, com o trio de Oscar Peterson, mas continuou ativo até um mês antes da sua morte, ocorrida em 19 de Maio de 1969.

Com uma carreira ininterrupta de 47 anos, um das mais brilhantes capítulos da história do jazz, graças à sua vitalidade e ao seu entusiasmo, a importância de Hawkins transcendeu ao seu instrumento. Sendo um pioneiro, recusou-se a permanecer o mesmo, renovando-se em constante evolução, incorporando a seu estilo novos elementos do jazz, absorvendo os movimentos que surgiram no curso da sua esplendorosa carreira. Seu legado discográfico é dos mais expressivos.

O extinto Museu do Jazz, fundado em Junho de 1972, na Rua 55, em New York, oferecia farto material e documentação disponíveis à visitação pública, incluindo uma grande coleção de fotografias cobrindo todos os períodos do jazz. Na sua entrada, à esquerda, uma coleção de fotos intitulada "Galeria dos Gigantes do Jazz" chamava a atenção dos visitantes. Eram quatro quadros de proporções gigantescas, com belíssimas molduras de madeira trabalhada e ricos desenhos artisticamente entalhados, formando um conjunto de rara beleza. As fotos dos gigantes do jazz eram de Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker e Coleman Hawkins.

Discografia selecionada:

"Coleman Hawkins 1929-1934" (Classics)

"Coleman Hawkins 1937-1939" (Classics)

"Body and Soul" (RCA Victor)

"Classic Tenors" (Dr. Jazz)

"Rainbow Mist" (Delmark)

"Hollywood Stampede" (Capitol)

"The Complete Coleman Hawkins on Keynote" (Mercury)

"The Essential Coleman Hawkins (Verve)

"Coleman Hawkins Encounters Ben Webster" (Verve)


- Stan Kenton, um maestro sempre voltado para o futuro
Por José Domingos Raffaelli

O maestro, pianista, compositor e arranjador Stan Kenton foi uma das personalidades mais controvertidas e polêmicas do jazz. Homem de idéias revolucionárias, defendeu obstinadamente a necessidade de uma renovação permanente. Sua música suscitou debates apaixonados e críticas acerbas, dividindo as opiniões entre críticos e fãs. A inovação era parte da sua filosofia, admitindo quase todos os caminhos que conduzissem a novos horizontes. Intitulando sua música de progressive jazz a partir de 1945, predominavam em suas composições e arranjos a intensidade da sonoridade dos metais, a cacofonia, a dissonância e as harmonias avançadas. Sua orquestra foi um laboratório experimental. Algumas dessas experiências resultaram híbridas, inteiramente desprovidas de conotações jazzísticas.

Kenton e Pete Rugolo, seu braço direito que também era compositor e arranjador, deram à linguagem orquestral direções jamais imaginadas anteriormente, sendo algumas divorciadas das tradições jazzísticas. Alguns críticos questionaram a relação de Kenton com o jazz. A esse respeito, declarou filosoficamente: "É emocionalmente impossível as pessoas terem idênticas reações diante da mesma experiência musical". Kenton foi um dos primeiros a incluir composições latinas em seu repertório. Através dos tempos, entre outras, gravou "El Choclo", "Malagueña", "The Peanut Vendor", "Taboo" e o célebre álbum "Cuban Fire".

Stanley Newcomb Kenton nasceu em 12 de Fevereiro de 1912, em Wichita, Kansas. Sua família mudou-se para Los Angeles quando era ainda menino. Sua mãe deu-lhe as primeiras lições de piano e, a partir dos 12 anos, estudou com professores particulares.Após uma iniciação profissional em pequenos conjuntos, tocou nas bandas de Everett Hoagland, Gus Arnheim, Vido Musso e Johnny Davis, para as quais escreveu seus primeiros arranjos.

Encorajado pela aceitação dos seus arranjos, formou sua primeira orquestra em 1941, tocando para dançar no Rendezvous Ballroom, em Balboa. Gravou algumas músicas para a Decca, entre elas "El Choclo", sem maior repercussão, mas tudo melhorou quando assinou contrato com a Capitol.

Começou a ser conhecido com o moderado sucesso de "Artistry in Rhythm", seu primeiro disco para a Capitol, em 1943, tema que adotou para prefixo da sua orquestra. Dois anos depois era um nome popular, começando a triunfar nos concursos promovidas pelas revistas especializadas. Os discos "Eager Beaver", "Artistry Jumps", "Balboa Bash" e "Southern Scandal" deixaram boa impressão entre críticos e público. Suas composições e seus arranjos indicam um caminho voltado para o futuro com os metais ostentando intensidade raramente observada. O crítico George T. Simon comentou que "a música de Kenton era uma das melhores combinações entre ritmo, harmonia e melodia jamais reunidas por um líder da orquestra". A breve passagem da cantora Anita O´Day pela orquestra contribuiu com o sucesso "And Her Tears Flowed Like Wine". Outra cantora, a graciosa June Christy, de permanência mais duradoura, gravou inúmeros sucessos, entre eles "Tampico", que a projetou, "Four Months, Three Weeks, Two Days, One Hour Blues", "Shoo-Fly Pie" e "How High the Moon".

O ingresso de Pete Rugolo no staff de Kenton traz novos ares para a música da orquestra. Algumas composições do maestro e de Rugolo, entre elas "Somnambulism" e "Abstraction", soam inteiramente divorciadas do jazz, com atmosferas enigmáticas, repassadas de profunda melancolia e alto grau de dissonância, levando alguns críticos a questionarem até que ponto a música se afastava da racionalidade humana.

Apesar da controvérsia, Kenton e seus músicos atravessam um período de fastio artístico refletido em vitórias nos concursos de popularidade das revistas sobre música. Nessa época, a orquestra era integrada, entre outros, por Chico Alvarez, Buddy Childers e Ray Wetzel (trompetes), Kai Winding e Bart Varsalona (trombones), Boots Mussulli (sax-alto), Vido Musso (sax-tenor), Eddie Safranski (baixo) e Shelly Manne (bateria). Entre outros sucessos, destacam-se "Intermission Riff", "Unison Riff", "Painted Riff", "Collaboration", "Interlude" e "Concerto to End All Concertos", o último criticado por seu pretensioso título.

Kenton dissolve a orquestra em 1949, a primeira das suas retiradas da música. Na ocasião, declarou que deixava a cena „para pensar melhor e estudar psiquiatria‰. Não chegou a estudar, mas tirou alguns meses de férias. Veio ao Rio de Janeiro no início de 1950, sendo recepcionado entusiasticamente pela diretoria do Stan Kenton Fã Club, que tinha sua sede na Rua Belfort Roxo, em Copacabana, tendo à frente seu presidente e fundador Sylvain Wander.

Regressando aos Estados Unidos, organizou uma orquestra com 40 músicos, incluindo ampla seção de cordas, para uma série de concertos com o slogan "Innovations in Modern Music". Um novo colaborador, o compositor e arranjador Bob Graettinger, deu ao repertório "City of Glass" e "This Modern World", peças extensas e ambiciosas sem qualquer relação com o jazz, repletas de influências clássicas modernas, que contribuem para aumentar ainda mais a controvérsia sobre os caminhos de Kenton. No outro lado da gangorra, o trompetista, compositor e arranjador Shorty Rogers contrabalançou as críticas negativas com temas de jazz, entre eles "Art Pepper" e "Conte Candoli".

Arrependido, o maestro reformula seus pontos de vista e adota repertório exclusivamente jazzístico. O ingresso do guitarrista brasileiro Laurindo Almeida trouxe a música brasileira para a orquestra com a gravação de „Delicado‰, que alcançou o 25º lugar na parada de sucessos de 1952. O ano de 1953 chegou com grandes prenúncios. Kenton formou sua melhor orquestra de todos os tempos, com astros do quilate de Maynard Ferguson e Conte Candoli (trompetes), Frank Rosolino e Bill Russo (trombones), Lee Konitz (sax-alto), Zoot Sims e Bill Holman (saxes-tenor), Sal Salvador (guitarra) e Stan Levey (bateria). Os arranjos de Holman, Russo, Gerry Mulligan e Shorty Rogers revigoram o repertório. "Portrait of A Count", "Invention for Guitar and Trumpet" (com eletrizante duelo entre Maynard Ferguson e Sal Salvador), "Swing House", "Young Blood", "My Lady" e "Lover Man", os dois últimos com solos primorosos de Konitz, exibem a orquestra mais pujante que jamais. Nesse ano, Kenton e seus rapazes realizam sua primeira temporada na Europa, deslumbrando críticos e platéias da França, Inglaterra, Suécia e Suíça. Durante sua permanência em Paris, Lee Konitz e Zoot Sims gravaram álbuns para o selo Vogue.

Outro sucesso de Kenton foi o álbum "Cuban Fire", de 1956, com temas latinos de Johnny Richards, além de "September Song" e "Laura", com sedutores arranjos orquestrais ornamentados por um coro vocal.

Chegando aos anos 60, Kenton envereda ligeiramente para o repertório popular, gravando um álbum com canções do musical "West Side Story", em 1961, com o qual ganha o Grammy. Sempre buscando novidades, o maestro adota um novo som, em 1962, ao incluir uma seção com quatro mellophoniums (não confundir com melofone), instrumento fabricado especialmente para ele. Três anos depois, nova formação com o nome Los Angeles Neophonic Orchestra, orientando sua música para um plano experimental de caráter mais ambicioso.

Polêmico e contestador, Kenton recebeu muitas críticas ao descrever o rock dos Beatles como "música de criança" e a música country como "uma desgraça nacional".

Afastado das atividades no início dos anos 70, por motivo de saúde, reassume a liderança da orquestra em 1972. Ele nunca se recuperou totalmente de uma intervenção cirúrgica no cérebro realizada em 1978, em conseqüência da qual morreu um ano depois, em 25 de Agosto de 1979.

A vastíssima obra fonográfica de Stan Kenton é um legado que o maestro editou na sua etiqueta Creative World Records, na época um audacioso projeto de produção, publicidade e distribuição. Atualmente toda sua discografia está editada em CD, inclusive inúmeros registros de programas de rádio e transcrições para as forças armadas americanas. Kenton também produziu programas de televisão, filmes sobre jazz e cursos em universidades, que ele denominou as "Stan Kenton clinics". Sua contribuição ao jazz foi importante, não só como pioneiro e inovador, mas também como incansável e obcecado idealista.

Discografia selecionada:

* The Formative Years (Decca/MCA)

* Greatest Hits (Capitol)

* City of Glass (Capitol)

* Sketches on Standards (Capitol)

* Stan Kenton in Hi-Fi (Capitol)

* Cuban Fire (Capitol)

* Lush Interlude (Capitol)

* Kenton with Voices (Capitol)

* New Concepts of Artistry In Rhythm (Capitol)

* Adventures in Standards (Capitol)

* Adventures in Blues (Capitol)

* West Side Story (Capitol)

* Stan Kenton Today (London)

* The Kenton Era (Capitol)

* Some Women I Knew (Creative World), com as cantoras Anita O'Day, June Christy, Chris Connor, Jeri Winter, Ann Richards e Jean

Turner.

* Solo: Kenton Without the Orchestra (Creative World)


- Ella Fitzgerald, a primeira dama da canção
Por José Domingos Raffaelli

"Homem, mulher e criança, saibam todos que Ella Fitzgerald é a maior". A declaração de Bing Crosby, um dos maiores cantores da música americana, foi um tributo sincero e espontâneo para "A Primeira Dama da Canção", uma das mais consagradas lendas do jazz e da música popular americana. O saxofonista Benny Carter, um dos gigantes do jazz, afirmou que "Ella usa a voz como um instrumento, improvisando como qualquer um de nós". Músicos e cantores de todo o mundo, além de milhões dos seus admiradores, consideram-na a maior cantora de todos os tempos.

Ella começou sua carreira profissional em 1935, que foi pontilhada por uma sucessão interminável de triunfos. Poucos artistas gravarem tantos discos como ela. Consultando as discografias, verificamos que Ella perpetuou uma impressionante quantidade de canções populares. O produtor Norman Granz assegurou que uma das suas maiores dificuldades era selecionar músicas que ela ainda não houvesse gravado.

Essa mulher de talento e entusiasmo fora do comum, que permanecia por longo tempo no palco, obrigando seu empresário a insistir que saísse, pois sentia compulsiva necessidade de cantar, nasceu em 28 de Abril de 1918 (algumas fontes dão a data de 25 de Abril de 1917), em Newport News, Virginia. Como muitas outras, incluindo Sarah Vaughan e Dinah Washington, foi descoberta num show de amadores, no Teatro Apollo, do Harlem, em 1934. Sua vitória no show chamou a atenção dos caçadores de talento de plantão, sendo contratada para cantar na orquestra do baterista Chick Webb, conhecido como o "Rei do Apollo". Como era menor de idade e acabara de sair de um orfanato, Webb e sua esposa tornaram-se seus tutores.

A estréia de Ella em disco aconteceu com "Love and Kisses", gravado em 12 de Junho de 1935, com a orquestra de Webb. Mas, o primeiro grande sucesso da futura estrela foi "A-Tisket A-Tasket", uma canção do gênero novelty escrita em parceria com o compositor e arranjador Van Alexander, que durante anos foi o seu cavalo-de-batalha. Ela permaneceu com Webb até sua morte, em 1939, quando assumiu a direção da orquestra. Depois de dois anos, descobriu que liderar uma big band era tarefa pesada demais para uma moça inexperiente, passando a apresentar-se como atração individual. A essa altura, era muito conhecida entre os músicos, que admiravam sua facilidade em alcançar os registros mais agudos, sua afinação impecável, sua dicção quase perfeita, sua força rítmica, seu suingue e sua flexibilidade pronunciada.

Gravando para a Decca (depois MCA), que a manteve sob contrato por muitos anos, deixou uma esteira de sucessos como "My Heart Belongs To Daddy", "Until the Real Things Comes Along", "It´s Only A Paper Moon", "Basin Street Blues" (uma impagável imitação de Louis Armstrong), "Cow Cow Boogie" (com o conjunto vocal The Ink Spots), "For Sentimental Reasons", "Flying Home", "Lady Be Good" e "How High the Moon". Nos três últimos, fazendo alarde do seu extraordinário senso rítmico, improvisou em scat vocal com o fraseado e a inventividade de um instrumentista.

Ainda na Decca, um sublime álbum com canções de George e Ira Gershwin, acompanhada pelo pianista Ellis Larkins, faz parte da sua extensa lista de obras-primas. Ira Gershwin, letrista das músicas do seu irmão George, comentou depois ouvir essas interpretações: "Não sabia que nossas músicas eram tão boas até ouvir o disco de Ella Fitzgerald". Anos mais tarde, Richard Rodgers, outro dos maiores compositores americanos, declarou: "Não sei o que Ella fez com minhas músicas, mas elas soam muito melhor do que são".

Desde 1946, o empresário de Ella era Norman Granz, também produtor de discos e associado a outras gravadoras. Mas, como Ella era contratada da Decca, estava impossibilitada de gravar para Granz.

Tudo mudou em 1955. Após 20 anos ligada a Decca, Ella estava liberada e, finalmente, Granz realizou seu antigo sonho ao contratá-la para sua gravadora. Levou-a imediatamente aos estúdios, começando a recuperar o tempo perdido, sucedendo-se uma avalanche de discos para a Verve. Dando-lhe os melhores arranjadores e músicos de estúdio, Granz obteve resultados expressivos que realçam a arte de Ella. Entre suas grandes produções figuram os songbooks com canções de Duke Ellington, George e Ira Gershwin, Rodgers e Hart, Jerome Kern, Irving Berlin, Johnny Mercer e Cole Porter. O álbum das canções de Porter foi considerado pela cantora como o momento mais importante da sua vida.

Em sua passagem pela Verve, Ella também gravou na ilustre companhia de Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie e Oscar Peterson, entre muitos outros.

A presença de Ella no filme "Taverna Maldita" ("Pete Kelly´s Blues") aumentou sua popularidade, assim como suas atuações com o grupo Jazz at the Philarmonic, de Granz, que se apresentava na Europa e no Japão com enorme sucesso. Seus concertos em teatros, universidades e na televisão a tornaram um símbolo da canção americana.

Ella esteve no Brasil em 1960 e 1971, mas recusou-se a participar do Festival Internacional da Canção de 1968, alegando que não desejava ser vaiada como foi o maestro Quincy Jones no ano anterior. Em carta enviada a Augusto Marzagão, diretor do festival, afirmou que "não tenho culpa de ter nascido nos Estados Unidos, país que os brasileiros detestam".

A recusa de cantar no Rio em nada afetou sua admiração pela música brasileira. Em sua primeira viagem ao Brasil, ficou encantada com a bossa nova, gravando "Garota de Ipanema", "Samba de Uma Nota Só", "O Amor em Paz" e "Wave", entre outras. Em 1971, incorporou "Madalena", de Ivan Lins, ao seu repertório, que na época era um grande sucesso no Brasil. Mais tarde, também gravou o álbum "Ella Abraça Jobim".

Seus problemas de visão agravaram-se nos anos 70, passando a andar com uma acompanhante, inclusive para entrar e sair do palco. Apesar do handicap, continuou cantando bem e gravou um extraordinário álbum duplo no festival de jazz de Newport, em 1973. Granz fundou o selo Pablo nos anos 70 e, como não poderia deixar de ser, Ella fez parte do seu elenco milionário, gravando vários discos importantes. Todavia, seu último disco, "All That Jazz", gravado em 1989, revelaram inequívocos sinais de decadência; para a maioria dos críticos, Granz não deveria ter editado o álbum em respeito à grande artista que ela foi.

Outros problemas afetaram sua vida, inclusive ao surgirem os primeiros sintomas de diabetes. Submeteu-se a duas intervenções cirúrgicas do coração, recuperando-se parcialmente. Foi internada em estado crítico, em 1986, quando os médicos diagnosticaram mínimas chances de sobrevivência, mas, operada com sucesso, voltou a cantar. Os anos 90 foram muito penosos pelas complicações oriundas do diabetes, culminando por ter as pernas amputadas.

Depois de tanto sofrimento, finalmente Ella descansou em paz em 15 de Junho de 1996.

A cantora foi casada com o baixista Ray Brown, com quem teve seu único filho, Ray Brown Jr, que chegou a aprender bateria, mas nunca foi músico profissional.

A discografia de Ella supera a marca dos 150 álbuns, todos reeditados em CD originalmente gravados para a Decca, Verve, Capitol. Atlantic e Pablo. Sua passagem pela música registrou sucessos sem conta e gravações com alguns dos melhores músicos do mundo, entre eles Armstrong, Ellington, Basie, Peterson, Joe Pass, Dizzy Gillespie, Bing Crosby, Ben Webster, Tommy Flanagan, Roy Eldridge, Jim Hall, Ray Brown, Joe Williams, Hank Jones, Benny Carter, Zoot Sims, Eddie Davis, Louis Bellson e tantos outros.

Curiosamente, Ella nunca ouvia seus discos "porque não tenho a maioria deles". Ella Fitzgerald é um dos símbolos da arte vocal do Século XX, cultivada com a força da sua alma e do seu coração. Simpática, afável e educada, com a mesma simplicidade dos primeiros tempos com Chick Webb, a menina paupérrima criada num orfanato, com mínimas perspectivas de vida, conquistou fama e fortuna com seu talento e sua voz privilegiada.


- Eubie Blake, mestre pioneiro do ragtime
Por José Domingos Raffaelli

O ragtime foi um dos estilos precursores do jazz. Hoje virtualmente esquecido pelos jazzófilos - cuja grande maioria apenas preocupa-se em conhecer, ouvir e comprar os lançamentos recentes -, são poucos os que dedicam sua atenção, pesquisam e buscam gravações de ragtime para avaliarem devidamente o que representou dentro da história do jazz.

Um dos seus grandes mestres e pioneiros, desde os primórdios dos heróicos tempos da chamada música dos músicos, foi o pianista e compositor Eubie Blake. Ele foi um dos maiores exemplos de vitalidade e longevidade nos anais da história das artes, vivendo 100 anos, dos quais 85 foram dedicados à música. A música de Blake foi uma síntese do ragtime e dos blues. "Ragtime é o próprio jazz", declarou numa entrevista à revista "Jazz Journal". "Para mim, é a mesma coisa, mas raramente uso a palavra jazz, especialmente diante das senhoras. No meu tempo, essa palavra tinha conotações indecentes, nada tinha a ver com a música".

Seu estilo absorveu algumas influências de pianistas que surgiram depois dele. Admirador de James P. Johnson e Willie "the Lion"Smith, incorporou à sua execução alguns dos seus maneirismos; o mesmo ocorreu posteriormente ao entusiasmar-se por Earl Hines, Art Tatum e Teddy Wilson, que deram gigantesco passos para a evolução do piano no jazz.

Eubie nasceu em 7 de Fevereiro de 1883, em Baltimore, Maryland. Filho de escravos emancipados, foi o único dos 11 irmãos que chegou à idade adulta. Sua mãe alugou um órgão por 75 centavos semanais e, ainda garoto, começou a tocar de ouvido. Não demorou a trocar o órgão pelo piano, mas sua mãe proibiu-o de tocar ragtime em casa, que considerava música profana.

Desenvolvendo intuitivamente sua execução, aos 15 anos conseguiu seu primeiro emprego numa casa suspeita, apesar dos veementes protestos da mãe, que era muito religiosa. Naquele ambiente devasso desenvolveu sua técnica e uma poderosa mão esquerda para sustentar o ritmo do ragtime, sempre procurando agradar aos freqüentadores do bordel.

No ano seguinte, em 1899, compôs seu primeiro ragtime, "The Charleston Rag"; um amigo transcreveu a música para o pentagrama porque Eubie era autodidata, embora dominasse todos os segredos da execução do piano. Decidido a superar essa deficiência, estudou com uma vizinha e, mais tarde, com o regente da Orquestra Sinfônica Negra de Baltimore.

Buscando expandir sua carreira, foi para Atlantic City em 1905, revelando-se um showman dinâmico, atraindo a atenção dos músicos, incluindo James P. Johnson. O próprio Johnson e Willie "The Lion" Smith sentiram-se fascinados pelas composições de Eubie, incorporando "Troublesome Ivories" e "Chevy Chase" aos seus repertórios, e mais tarde também adotados por Fats Waller, que nele reconhecia um compositor de méritos.

Dois anos depois de mudar-se para New York, em 1915, Eubie conheceu Noble Sissle, um letrista e líder de orquestra, com quem fez uma parceria que durou 61 anos. Eles se apresentaram em espetáculos de vaudeville, inclusive no Teatro New York Palace. As carreiras de Eubie e Noble começavam a ganhar certa projeção e decidiram tentar vôos mais altos. Conseguiram a primeira grande chance quando Sophie Tucker cantou "It´s All Your Fault". Eubie lembrou o primeiro encontro com Sophie: "Noble sugeriu procurarmos Sophie, mas eu receava ir ao encontro de uma mulher branca para não sermos mal interpretados. Ela foi muito gentil, gostou da canção, comprou-a e até pagou-nos adiantado para fazermos uma orquestração".

Eubie era um pianista completo, tão completo que foi obrigado a simplificar suas partituras a pedido do seu editor, que lhe disse: "Se não simplificar, quem poderá tocá-las ?". Ele tocava qualquer música em qualquer tom, compondo "Blue Rag in 12 Keys" para provar essa habilidade rara.

O tempo cimentava cada vez mais o talento daquele homem baixinho com estatura musical de gigante. Em 1921, ele era um dos três únicos compositores negros, ao lado do parceiro Noble Sissle, a prepara a trilha de um musical da Broadway: "Shuffle Along" ficou em cartaz durante um ano e meio, com mais de 500 apresentações. Esse sucesso foi decisivo para impulsionar as carreiras do famoso barítono Paul Robeson e da não menos famosa Josephine Baker, na época uma corista principiante. Entre as canções de "Shuffle Along", "I´m Just Wild About Harry" e "Love Will Find A Way" foram sucessos nacionais; a primeira, uma das 20 canções que mereceu citação especial no "Hall of Fame" dos compositores americanos, causou verdadeiro furor em 1948 por ser associada à campanha de Harry Truman para a presidência dos Estados Unidos. Eubie considerava seu maior sucesso "Memories of You", em parceria com Andy Razaf, há décadas consagrado entre os standards mais importantes da música americana.

A carreira de Eubie teve algumas interrupções. Aos 60 anos, em 1943, considerou que chegara a hora de aposentar-se, mas mudou de idéia, inscrevendo-se na Universidade de New York para estudar o complicado sistema Schllinger para os arranjos. Compôs uma série de rags, como ele chamava, valsas e canções populares, ganhando mais dinheiro como compositor e arranjador do que como pianista.

Entretanto, a partir de 1969 sua estrela de pianista voltou a brilhar. Seu sucesso no Festival de Jazz de Newport chamou a atenção do produtor John Hammond, que o contratou para gravar o álbum duplo "The Eighty Six Years", uma retrospectiva da sua carreira. A década de 70 foi de intensa atividade. Aos 87 anos, recebeu o prêmio James P. Johnson, e, dois anos depois, em 1972, a medalha Duke Ellington, da Universidade de Yale. O interesse pela sua música voltou a se intensificar, motivando-o a fundar sua gravadora independente, a Eubie Blake Music. Ainda em 1972, tocou nos festivais de New York e Berlim. No ano seguinte, foi homenageado em Los Angeles pelos seus 90 anos. Entrevistado pela TV NBC, declarou, ao despedir-se: "Estou apenas começando".

Em 1973, vencendo seu grande pavor, viajou de avião pela primeira vez, tocando como convidado da Orquestra Boston Pops, sob a regência de Arthur Fiedler. Nesse ano foi atração dos festivais da Suíça, Dinamarca e Noruega. Em 1974 tocou em Nice, na França, e com Benny Goodman no Carnegie Hall, de New York. Eubie também realizou seu filme autobiográfico "Reminiscing with Sissle and Blake". Um teatro da Broadway apresentou o musical "Eubie", em 1979, com suas músicas; dando mostras da extraordinária vitalidade, aos 96 anos participou ativamente da divulgação do evento, tocando em vários programas da TV com o entusiasmo de sempre. Em suas últimas apresentações ao vivo, atraiu verdadeiras multidões no clube Cockery, de New York.

Pioneiro do jazz, pianista, compositor, arranjador, ocasionalmente cantor e ator, e lenda do jazz, James Herbert Blake - conhecido pelos apelidados Doobie, Hoobie, Joobie e principalmente Eubie - chegou ao centenário de nascimento reverenciado por todos os setores da vida artístico-musical americana. Para comemorar essa efeméride, na noite de 7 de Fevereiro de 1983 realizou-se um grande tributo a Eubie Blake no Carnegie Hall. Impossibilitado de comparecer, declarou: "Agradeço a Deus ter chegado a esta idade avançada e receber uma homenagem tão honrosa, dando-me a certeza de que consegui realizar algo positivo em minha vida. Agradeço a todos pela bondade de lembrarem a data dos meus 100 anos".

Cinco dias depois, em 12 de Fevereiro de 1983, cercado por filhos, netos, bisnetos e tetranetos, sentindo que chegara a hora, Eubie Blake agradeceu a Deus pela vida maravilhosa que lhe concedeu e fechou os olhos para sempre.


- Django Reinhardt, o genial guitarrista cigano
Por José Domingos Raffaelli

O nome Django Reinhardt pode soar estranho para a maioria dos jovens, mas esse belga de nascimento foi um genial guitarrista de jazz que criou um estilo original para o instrumento. Ele foi o primeiro músico estrangeiro a influenciar jazzmen americanos, numa inédita reversão do processo.

A carreira de Django foi extraordinária, ganhando admiradores em todo o mundo. O maestro Duke Ellington, em entrevista à televisão brasileira, em 1971, declarou que o jazz teve somente quatro músicos verdadeiramente originais: Louis Armstrong, Sidney Bechet, Coleman Hawkins e Django Reinhardt. Não poderia haver opinião mais abalizada. Outro admirador dele é o cineasta e ator Woody Allen, entusiasta do jazz e clarinetista nas horas vagas, que colocou Django em evidência ao mencionar seu nome várias vezes no filme "Poucas e Boas".

Django nasceu em 23 de Janeiro de 1910, em Liberchies, na Bélgica. Descendente de ciganos, vivia nos tradicionais carroções que serviam de moradia e transporte. Aprendeu a tocar violino e guitarra ainda menino. Aos 18 anos teve dois dedos da mão esquerda paralisados num incêndio. Sobrepujou esse handicap desenvolvendo uma nova técnica para adaptar-se às suas limitações físicas, resultando num estilo altamente original.

Django foi descoberto pelo saxofonista André Ekyan, em Paris, em 1930. Tornou-se conhecido participando de algumas jam sessions; numa delas conheceu o violinista Stephane Grappelli, que seria seu parceiro musical e alcançariam fama internacional.

A grande virada nas vidas de Django e Grappelli aconteceu quando foi fundado o Hot Club da França, em 1934, agremiação que se propunha a divulgar o jazz. Seus diretores formaram o Quinteto do Hot Club da França para tocar jazz nas suas reuniões, um conjunto formado por três guitarras, violino e contrabaixo, no qual atuavam Django e Grappelli. Django exibia inusitada facilidade em improvisar frases ousadas e complexas nos andamentos rápidos; o romantismo de suas raízes ciganas extravasava nas baladas, dando um pronunciado contraste à sua execução. Grapelli revelava uma imaginação de grande beleza melódica nas baladas e um balanço contagiante nos andamentos vivos.

Os primeiros discos do quinteto ("Dinah", "Lady Be Good", "Tiger Rag" e "I Saw Stars"), gravados em 1934, chamaram a atenção do público. Django e Grappelli formavam uma dupla inspirada que se refletiu numa grande amizade e profundo respeito. Embora muito inteligente, Django era analfabeto, enquanto Grappelli possuía grande cultura. Raramente duas pessoas de formação tão diferentes encontraram seus respectivos alter-egos. A fama de Django e Grappelli ultrapassou fronteiras, chegando aos Estados Unidos. Fascinados pelo estilo de Django, vários guitarristas copiaram seu modo de tocar. O solo do guitarrista Eddie Durham em "Hittin´the Bottle", gravado com a orquestra de Jimmie Lunceford, em 1935, emula completamente o som e o fraseado de Django. Esse disco histórico documentou o primeiro solo de guitarra elétrica da história do jazz. Entre outros, Django influenciou Birelli Lagrene, Philip Catherine, Ellis Ferre e seu filho Babik Reinhardt.

O Quinteto do Hot Clube da França gravou mais de 200 músicas e o período de maior atividade de Django foi de 1937 a 1939. Nesses três anos, ele gravou com os americanos Coleman Hawkins, Benny Carter, Bill Coleman, Arthur Briggs, Bill Dillard, Shad Collins, Big Boy Goodie, Dickie Wells, Rex Stewart, Barney Bigard, Freddie Taylor e Eddie South. Grappelli e Django entendiam-se às maravilhas, mas agiam de maneira oposta em suas vidas particulares. Grappelli era devotado à família, mas Django era boêmio inveterado, alegre e comunicativo, contrariando a personalidade dos ciganos, geralmente desconfiados e inacessíveis. Seu perene bom humor granjeava a simpatia de todos, formando rapidamente um círculo de amigos que se estendia a diversas camadas sociais. Alguns dos seus amigos ilustres foram a cantora Edith Piaf, o cantor Jean Sablon, os escritores Jean Paul Sartre e Jean Coqueteau, a atriz Juliette Grecco, a musa dos existencialistas, e os atores de cinema Jean Gabin e Daniel Gelin.

O guitarrista argentino Oscar Alemán, que viveu na França nos anos 30, contou em entrevista que Django era amante da liberdade e vivia eternamente despreocupado. Ele bebia bastante e faltava ao trabalho, possibilitando a Alemán substituí-lo, a ponto de sobreviver quatro anos em Paris unicamente com o que ganhava tocando em seu lugar. A ciumenta esposa de Django procurava-o nos bares e cabarés porque sabia que era dado a aventuras extra-conjugais. Certa noite, indo ao cabaré onde Django deveria tocar, avistou Alemán em seu lugar; dirigindo-se a ele em tom agressivo, perguntou pelo marido. Ao receber resposta negativa, pensando que Alemán mentia, ameaçou agredí-lo com um porrete, porém, contida por outros músicos, saiu em busca do marido. Não demorou a encontrá-lo num bar abraçado com outra mulher. Enciumada, deu algumas pauladas em Django e na sua companheira eventual. Acabaram na delegacia, de onde foram dispensados após um sermão do delegado. Acalmados os ânimos, Django e sua irrequieta esposa retiraram-se aos abraços e beijos.

Certa vez, Django foi apresentado ao célebre guitarrista Andrés Segovia. Este conhecia a fama do cigano e pediu-lhe que tocasse "alguma coisa". Ao terminar, impressionado com a execução de Django, Segovia pediu uma cópia da partitura da música. Para espanto do mestre, Django respondeu que não tinha partitura porque tudo nasceu de uma improvisação do momento, sem qualquer melodia pré-estabelecida. Espantado, Segovia manifestou sua admiração pela facilidade como Django criava música na hora, algo que ele admitiu jamais poderia fazer. A Segunda Guerra Mundial foi deflagrada e a França atravessou dias difíceis. Django fez parte da resistência francesa sob o comando do General De Gaulle, enquanto Grappelli viajou para a Inglaterra. Com a libertação da França, Django formou uma banda influenciada pelo sexteto de Benny Goodman, com o clarinetista Hubert Rostaing no lugar de Grappelli. Em 1946, ele faz uma turnê nos Estados Unidos com a orquestra de Duke Ellington.

Retornando à França, começou a tocar guitarra elétrica para ajustar sua sonoridade à massa sonora das grandes orquestras. O som da guitarra elétrica deu nova dimensão à sua execução, a essa altura influenciada pelo estilo bebop que tanto o impressionou ao ouvir Charlie Parker e Dizzy Gillespie nos Estados Unidos.

Django gravou cerca de 800 músicas entre 1928 e 1953. Como compositor, deixou alguns clássicos, entre os quais "Nuages", "Manoir de Mês Réves", "Swing 42", "Blues em Mineur", "Minor Swing","Daphne", "Djangology", "Swing Guitars", "Naguine" e "Place de Brouckere".

Django, sua segunda esposa Sophie Ziegler e seus filhos mudaram-se de Paris para Samoir-sur-Seine no início dos anos 50. Babik seguiu os passos do pai, tornando-se guitarrista profissional. Depois da mudança, Django tocou esporadicamente, usufruindo de merecida aposentadoria e dedicando-se a pescarias, seu passatempo preferido. Finalmente, em 16 de Maio de 1953, aos 43 anos, a vida de Django Reinhardt chegou a um fim precoce, vitimado por um derrame, deixando uma trajetória pontilhada de imorredouras realizações.

Discografia selecionada:

"The Best of Django Reinhardt" - Blue Note 7243

"The Indispensable Django Reinhardt" - RCA Victor/BMG 70929

"Djangology" - Bluebird/BMG 90448

"Swing From Paris" - AJA 5070

"Django Reinhardt" - Jazz Master Series - Verve 516393

"Django Reinhardt 1934-1935" - Classics 703

"Django Reinhardt 1935-1936" - Classics 739


- Earl Hines, o pai dos pianistas de jazz
Por José Domingos Raffaelli

Bastante esquecido de algum tempo a esta parte, Earl "Fatha" Hines foi um dos mais importantes e influentes pianistas de todos os tempos, deixando marcada indelevelmente sua passagem pelo jazz, a música dos músicos. Hines foi um dos gigantes do jazz, precursor do estilo moderno do piano, ao lado de Fats Waller e Art Tatum. Moderno, neste caso, não significa que empregasse a técnica e os artifícios relacionados com o jazz moderno, mas, fundamentalmente, representou um gigantesco passo à frente em relação à maior liberdade melódico-harmônica, maior desenvoltura da improvisação, maior variedade do fraseado e do material temático.

"Hines pode chegar aos 90 anos e nunca será superado", declarou o pianista e maestro Count Basie. Earl Hines nasceu em 28 de Dezembro de 1905, em Duquesne, Pennsylvania. Aprendeu trompete, mas logo passou para o piano, instrumento ao qual se dedicaria por toda a vida, com o qual escreveu artisticamente uma das mais brilhantes carreiras do jazz.

"Fui influenciado por dois pianistas. Jim Feldman, que possuía uma poderosa mão esquerda, e Johnny Watters, uma poderosa mão direita" assim ele simplificou suas origens em entrevista à revista "Down Beat".

A história de Hines foi tão longa quase tanto quanto a história do próprio jazz na primeira metade do Século XX. Gravou seus primeiros discos muito jovem quando acompanhou a cantora Lois Deppe. Foi para Chicago em 1922, então a meca do jazz, onde reinavam os pianistas Jelly Roll Morton e Teddy Weatherford. Tocou com as bandas de Erskine Tate, Jimmie Noone e Carroll Dikerson antes de unir-se a Louis Armstrong, com quem realizaria uma das associações mais influentes e expressivas ao gravarem alguns dos discos mais importantes daquele período com o conjunto Hot Seven. Essas gravações abriram os caminhos para maior liberdade de improvisação, entre as quais „West End Blues‰ (uma das mais expressivas obras-primas de todos os tempos), "Skip the Gutter", "Tight Like This", "No Papa No", "Squeeze Me", "Two Deuces", "Save It Pretty Mama" e "Weather Bird", este último com um estupendo dueto entre ele e Armstrong.

Influenciado por Armstrong, desenvolveu seu próprio método de execução com a mão direita, fraseando de forma idêntica à do trompetista, que se denominou "trumpet-piano style", o que ele negou enfaticamente, afirmando que tocava daquela maneira antes de conhecer Armstrong. "Desenvolvi meu estilo nos chamados desafios com outros pianistas, muito comuns na época. Para derrotá-los, tinha que tocar o mais rapidamente possível, e por isso meu fraseado lembrava um instrumento de sopro. A inversão de acordes que eu criava intrigava os músicos em geral. Quando comecei a tocar com Satchmo Armstrong fiquei surpreso com as afinidades das nossas concepções" contou em entrevista com crítico Ralph J. Gleason. Em dezembro de 1928, indo a New York gravar alguns solos de piano, foi contratado para tocar com sua orquestra no clube Grand Terrace, de Chicago. "O curioso é que não tinha orquestra, mas assinei contrato assim mesmo, reuni alguns bons músicos, consegui uns 28 ou 30 arranjos e na semana seguinte iniciamos uma temporada que se prolongou por um ano. Assim, foi por acaso que formei minha primeira orquestra e meu nome começou a ser mais conhecido do público".

Devido ao seu enorme sucesso, a temporada da big band de Hines prolongou-se indefinidamente, tocando 10 anos no Grand Terrace, um recorde invejável. A partir de 1934, suas apresentações foram transmitidas por uma emissora de rádio e seu nome ganhou projeção nas cidades do leste dos Estados Unidos. Nesse longo período um locutor apelidou-o de Fatha, corruptela de father, simbolizando sua ascendência como pai dos pianistas.

Hines liderou sua orquestra até 1947, revelando inúmeros valores, entre eles o trompetista e violinista Ray Nance, o trompetista Walter Fuller, falecido há dois meses aos 93 anos, os saxofonistas Budd Johnson, Wardell Gray e Scoops Carey, os trombonistas Trummy Young e Bennie Green, os clarinetistas Darnell Howard e Omer Simeon, os cantores Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Johnny Hartman, Herb Jeffries, Helen Merrill e Marva Josie, o compositor-arranjador Jimmy Mundy e outros. Também atuaram em suas fileiras Dizzy Gillespie e Charlie Parker, este tocando sax-tenor, em vez do alto, antes de se projetarem como os criadores do bebop.

Apesar das virtudes da orquestra, somente em 1941 ela gravou um disco de sucesso: "Boogie Woogie on Saint Louis Blues", uma interpretação do conhecido blues de W. C. Handy em ritmo de boogie woogie, estilo que estava na crista da onda; sua popularidade cresceu com o blues "Jelly Jelly", que deu fama a Billy Eckstine da noite para o dia, "Skylark" e "Stormy Monday Blues". Outros discos marcantes foram "Father Steps In", "Grand Terrace Shuffle", "Number 19", "G. T. Stomp", "Jumped Up the Devil", "You Can Depend On Me", "Second Balcony Jump", "The Earl", "Piano Man" e "Tantalizing A Cuban", um flerte com a música latina no jazz.

Após dissolver a orquestra, voltou a tocar com Louis Armstrong em 1951, desta feita com seu conjunto All-Stars, ao lado de astros do quilate de Jack Teagarden (trombone) Barney Bigard (clarinete), Arvell Shaw (baixo) e Sidney Catlett (bateria).

Deixou Armstrong para formar um quarteto com Floyd Smith (guitarra), Shaw e Catlett, dissolvido com a morte deste último.

Decidido a mudar de ares, foi para a Califórnia, atuando em conjuntos de jazz tradicional, depois associou-se a Teagarden, mas pouco aconteceu durante anos.

Desanimado, virtualmente esquecido e inclinado a abandonar a música, em 1964 recebeu um convite para tocar em New York O sucesso foi tão grande que reiniciou sua carreira. "A partir daquele dia meu entusiasmo foi incontrolável, parecia que revivi e fui em frente", declarou. Sucederam-se inúmeros concertos e gravações, além de uma triunfal turnê pela então União Soviética. Sua carreira fonográfica tornou-se mais prolífica que jamais, sendo solicitado por gravadoras americanas, européias e japonesas, participando de discos com Coleman Hawkins, Duke Ellington, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Elvin Jones e outros.

Hines tocou três vezes no Brasil. A primeira, em 1969, com seu quarteto; a segunda, em 1974, num pacote com os pianistas Teddy Wilson, Ellis Larkins e Marion McPartland; e a terceira, em 1981, numa temporada de quase um mês no Hotel Maksoud Plaza, em São Paulo, onde gravou um disco ao vivo. Como compositor deixou dezenas de músicas, das quais a mais conhecida foi "Rosetta", além de "A Monday Date", "You Can Depend On Me", "Piano Man", "Caution Blues" e a belíssima "When I Dream of You".

Earl Hines morreu em 22 de Abril de 1983, em Oakland, Califórnia, deixando como legado uma obra de valor e um estilo original que influenciou, direta ou indiretamente, grande parte dos pianistas de jazz. A seu respeito, escreveu o respeitado crítico Dan Morgenstern: "Hines toca o piano como se fosse uma orquestra. Ele usa a mão esquerda para acentuações que só poderiam ser criadas por uma seção de trompetes, por vezes cria acordes que deveriam ter sido escritos e tocados por cinco saxofones. Ele é um virtuoso em qualquer situação musical com seus arpégios, seu ataque percussivo e sua fantástica capacidade para modular de uma canção para outra como se fossem apenas uma única música e ele criasse aquelas melodias durante sua própria improvisação".

"Earl Hines é uma instituição do jazz. Ele é nosso pai, mentor e guia espiritual", disse o pianista Dick Wellstood sintetizando sua dimensão na história do jazz.


- (02/06/2003) Fecho de ouro do CHIVAS JAZZ FESTIVAL com o Konitz-Talmor Noneto
Por José Domingos Raffaelli

A noite de encerramento do 4º CHIVAS JAZZ FESTIVAL foi coroada com uma soberba apresentação do Konitz-Talmor Nonet, precedido por um recital de piano-solo do veterano Paul Bley. Definitivamente consagrado no circuito mundial dos festivais de jazz pela alta qualidade e diversidade da sua programação que privilegia o verdadeiro jazz sem concessões de espécie alguma, deixou a certeza de que, se ainda fosse necessário, existe no Brasil um público fiel e um crescente número de novos aficionados verdadeiramente interessados na chamada música dos músicos.

O canadense Paul Bley, em ótima forma, ofereceu uma cabal demonstração do que é um concerto de piano-solo. O piano-solo é o maior dos desafios para um pianista de jazz porque exige uma vasta gama de recursos. Sem outro instrumento rítmico para acompanhá-lo, ele deve ser, simultaneamente, solista, acompanhador e improvisador. Aparentemente, é tarefa muito difícil, mas os pianistas de jazz aprenderam a superar airosamente esses obstáculos desde os tempos em que os lendários Fats Waller, Art Tatum, Earl Hines e Teddy Wilson mostraram o caminho a seguir.

Em grande forma, Paul Bley impressionou a platéia pelo seu domínio da arte do piano-solo através de solos elaborados com propósito, refinamento, imaginação e recursos aparentemente inesgotáveis. Como verdadeiro concertista, utiliza toda a extensão do teclado, desenvolve as idéias variando constantemente a execução, criando moods e atmosferas amplamente diversificadas, alternando passagens complexas ou líricas, passagens em acordes fortemente acentuados ou linhas melódicas simples, fazendo fluir surpresa sobre surpresa, construindo com a mão esquerda um apoio rítmico que acentua vigorosa ou delicadamente cada solo, complementando seu discurso com matizes e coloridos ricamente ornamentados.

A platéia acompanhou as cinco interpretações de Bley em silêncio religioso, concentrada em suas invstigações repletas de variações e surpreendentes soluções melódico-harmônicas. Bley tocou quatro composições originais e "Pent-Up House", do saxofonista Sonny Rollins.

Iniciando o set com uma figura repetitiva da mão esquerda que perdurou ao longo da execução, com a direita estabeleceu uma figura bluesy que foi o ponto de partida para desenvolver as idéias, um exercício de dinâmica transformado em verdadeira fantasia criada através de melodias, acordes e nuances de grande intensidade percussiva.

"Pent-Up House" alternou o simples e o complexo. Bley transformou a peça harmonicamente, com frases de avassaladora força rítmica sugerindo outros temas, culminando com acentuações vigorosas em oitavas paralelas. Em outro tema de sua autoria não anunciado, com refinadas harmonizações e repleto de citações de outras músicas, inclusive "My Old Flame", chegou ao final delineado com a alternância entre o relax e a tensão, uma das suas fórmulas favoritas. O penúltimo número, um blues de harmonias alteradas, foi uma recriação bebop com inúmeras variações de andamento, mostrando seus recursos de múltiplas facetas ao utilizar todos os registros do piano, incluindo passagens improvisadas em oitavas paralelas, de grande efeito, ao melhor estilo de Phineas Newborn Jr..

O bis começou como uma cantiga de criança, delicada e sutil, mas logo transformada numa passagem de música clássica. No curso de sua exploração, Bley encontrou uma frase que desdobrou tematicamente em diferentes direções, a ela recorrendo como motivo permanente para elaborar um clima melódico-rítmico-harmônico repleto de citações de outras canções, incluindo "Black and Blue", "Saint James Infirmary", "Confirmation", "We´re in the Money" e "When Johnny Comes Marching Home".

O Konitz Talmor Nonet ultrapassou a expectativa dos que aguardavam sua apresentação. O veterano Lee Konitz, um dos músicos mais originais entre os maiores improvisadores da história do jazz, cuja contribuição em 56 anos de brilhante e inovadora carreira ininterrupta possui uma longa esteira de notáveis realizações, atravessando décadas com a suprema criatividade que lhe deu status e categoria para tocar em qualquer contexto e com músicos de quaisquer estilos, ofereceu ao festival sua música altamente criativa e inovadora, que estava 30 anos à frente da sua época nos anos 50 e, agora renovada, continua 30 anos à frente no jazz contemporâneo.

Konitz (sax-alto), Ohmad Talmor (sax-tenor), Dennis Lee (clarone), Daniel D´Alcantara (trompete e flugelhorn), Sidney Borgani (trombone), Dimos Goudaroulis (cello), Djalma Lima (guitarria), Bob Bowen (baixo) e Matt Wilson (bateria) deixaram uma inolvidável impressão com a certeza de que a música de Konitz continua inovadora e inspiradora.

É interessante notar que Daniel D´Alcantara, Sidney Borgani e Djalma Lima são paulistas, e o chinês Dennis Lee e o grego Dimos Goudaroulis que há muito estão radicados em São Paulo. Eles foram recrutados por Lee para completar o contingente de Konitz integrado por Talmor, Bowen e Wilson. A integração desses músicos aos demais resultou numa mágica interação que contribuiu em muito para o sucesso do noneto. Foi necessária essa rara oportunidade de ouvi-los com Konitz para o público carioca conhecer os talentos de D´Alcantara, Borgani, Lima, Lee e Goudaroulis.

O repertório do noneto incluiu cinco composições originais de Konitz e uma breve mas sensível releitura de "Luiza", de Tom Jobim, em duo do líder com o guitarrista Djalma Lima.

Merecem registro especial os arranjos de Ohmad Talmor, todos eivados de melodias intrincadas repletas de grande complexidade harmônica, elaborados para os ensembles da seção melódica formada por sax-alto/sax-tenor/clarone/trompete/cello. Talmor empregou a escrita politonal em inúmeras passagens dos arranjos, juxtapondo dois, e, ocasionalmente, três tonalidades diferentes distribuidas entre os instrumentos da seção melódica, dando ao conjunto uma sonoridade ousada, provocante e instigante, em certos momentos evocando a harmonização pantonal do maestro e compositor vanguardista George Russell.

Konitz deu início ao traçar o perfil melódico de "Moon", baseado nas harmonias do clássico "How High the Moon", sobre um ensemble intrincadíssimo de clarone-trombone-clarone-cello, embarcando numa improvisação com as características frases sinousas repletas de acentuações irregulares que marcaram seu estilo original. Seguiu-se uma intervenção de D´Alcantara construída com alto sentido melódico, revelando ser um músico futuroso. Uma estimulante troca de idéias entre Bowen e Matt Wilson precedeu o final repleto de desenhos melódicos e acentuações de free jazz.

A introdução livre de "Walls", em andamento 3/4 de valsa, coube a Djalma Lima e Matt Wilson, dando lugar ao cello de Goudaroulis antecedendo ao tema, exposto com provocante sonoridade coletiva de texturas como preparativo para a sucessão de solos de Konitz e Talmor, este sustentado pelo estimulante drumming de Matt Wilson. Talmor mostrou-se um discípulo de Konitz, que nele encontrou um êmulo de Warne Marsh, seu companheiro de linha-de-frente desde a primeira hora no quinteto de Lennie Tristano, o pianista que expandiu os horizontes harmônicos do jazz.

Konitz abriu "Chunks" acompanhado somente por Bowen e Wilson, embarcando numa longa improvisação repleta das surpresas com que nos habituou ao longo da sua produtiva carreira. Foi então a vez de Sidney Borgani mostrar o seu talento num solo repleto de sonoridades inusitadas com o engenhoso emprego da surdina plunger, uma arte quase perdida dentro da linguagem do jazz. Outro momento de destaque foram as variações melódicas simultâneas entre Bowen e Goudaroulis, primeiro num processo de walking bass e depois na troca de quatro compassos, com direito a uma passagem humorística aludindo ao neo-dixieland jazz, tudo antes da portentosa exibição de Matt Wilson, um dos bateristas mais sofisticados e inteligentes da nova geração, cujo solo variado em acentuações e efeitos rítmicos conduziram ao dissonante ensemble final.

A introspectiva "Luiza", de curta duração, foi conduzida por Konitz sem improvisação, com sensitivo acompanhamento de Djalma Lima, evocando longinqüamente os duetos do saxofonista com o guitarrista Billy Bauer nos anos 40 e 50.

Uma das grandes surpresas foi o arranjo de "Lied Im Herzen", título alemão para "With A Song In My Heart", uma canção irremediavelmente quadrada que o arranjo de Talmor transformou por completo, dando-lhe uma identidade futurista através da harmonização de três tonalidades. Konitz começou delicadamente, acompanhado unicamente por Wilson, mas tudo se transforma com a exposição da melodia, que poucos devem ter reconhecido tal sua complexidade melódico-harmônica. Konitz, D´Alcantara e o articulado Djalma Lima, sustentados pela dinâmica distribuição de Wilson, deram suas contribuições e o final coletivo esteve mais próximo de George Russell do que em outras interpretações. Com a elaboração do arranjo e das improvisações, seria mais adequado considerar que ouvimos uma cuidadosa e inventiva elaboração cujo título poderia ser "Impressões Sobre With A Song In My Heart".

O número de encerramento do noneto e da quarta edição do CHIVAS JAZZ FESTIVAL foi "O´Kee", de Konitz, baseado nas harmonias do velho cavalo-de batalha "Cherokee", em andamento supersônico. O líder começou acompanhado por baixo e bateria, abrindo caminho para o uníssono e depois o tenor de Talmor, soando mais parecido com Warne Marsh do que antes, e a volta de Konitz sobre um ensemble com harmonização politonal. A essa altura, em completo estado de ebulição, a música fervia no palco e na audiência, seguindo-se duas intervenções vibrantes intercaladas entre Borgani e D´Alcantara. O round final consistiu num longo diálogo de quatro compassos em seqüência entre Lima, Goudaroulis, Konitz e Talmor simultaneamente, depois Lima, Konitz, Wilson. Talmor, Wilson, Borgani, Wilson, D´Alcantara e longo solo de Wilson explorando todos as apectos rítmicos e melódicos do seu equipamento; em certo ponto, quem prestou bastante atenção percebeu que ele tocou o tema de "Cherokee" nos tambores, respeitando seus contornos melódicos. O uníssono politonal distribuido entre os instrumentos melódicos coroou o encerramento do festival, deixando a platéia extasiada pedindo mais.



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